A caixa de Rookmaaker
Uma analogia sobre as raízes espirituais do mundo contemporâneo
Se você conhece Palavrantiga, já deve ter ouvido falar no Rookmaaker. Nascido em Haia, na Holanda, Hans Rookmaaker chegou a servir na marinha holandesa durante a Segunda Guerra Mundial, e conheceu o Evangelho enquanto estava preso com alguns cristãos em um campo de concentração nazista na Ucrânia. Quando retornou à Holanda, Rookmaaker se inscreveu no programa de doutorado em História da Arte na Universidade de Amsterdã, e, posteriormente, inaugurou a cadeira de História da Arte na Universidade Livre de Amsterdã, fundada por Abraham Kuyper.
Em 1973 ele publicou A Arte Moderna e a Morte de Uma Cultura, a maior obra que temos publicada em português. Sobre o objetivo do livro, Rookmaaker diz:
Este livro foi escrito tendo em mente as necessidades de artistas mais jovens, principalmente dos cristãos. Estou plenamente ciente de que os temas em jogo não são apenas culturais e intelectuais, mas também espirituais. O que está em questão é toda uma forma de pensamento que não leva em consideração — e, em grande parte, nega — aspectos vitais da nossa humanidade e da nossa compreensão da realidade. Os cristãos hoje devem entender o espírito da época. Eles devem compreender que os manifestantes e revolucionários, muitas vezes, lutam contra os mesmos males da sociedade que eles enfrentam. Mas também devem ver a deficiência de todas as respostas que não lidam com a raiz do problema.
Existem duas teses que baseiam todo trabalho de Rookmaaker. A primeira, é a de que a produção artística revela algo sobre a espiritualidade dos artistas e do público¹, porque, em segundo lugar, a arte (especialmente no Ocidente) esteve por muito tempo vinculada à devoção religiosa e suas expressões, o que resultou, no longo prazo, na transformação do artista em um profeta do estado espiritual da sociedade. Enquanto caminha pela História da Arte, Rookmaaker resume as mudanças conceituais na arte e na sociedade a partir de sua analogia da caixa.
Antes da mudança
Rookmaaker é taxativo: a arte moderna é um fruto do Iluminismo. Mas, para que se possa perceber isso, é necessário entender o que havia antes de tudo ir parar na caixa do projeto iluminista.
Antes do Iluminismo, havia a influência humanista na arte. O Renascimento e a sua recuperação e releitura dos clássicos trouxe, em seus vários humanismos, uma confiança no homem, no poder humano da criatividade e reconstrução do mundo. Para representar esta influência, Rookmaaker escolhe Vênus e o Músico, de Ticiano (1488–1576).
Em um contexto de Reformas religiosas, é muito claro que a Vênus do quadro não é objeto de adoração, também não é uma “mulher real” — a sobreposição entre o espaço dela e do organista deixa claro isso (observe os pés da Vênus) — e sua nudez não é um sinal de erotismo por parte de Ticiano: Vênus, a deusa do amor e da beleza, está reclinada numa cama, posição que indica inspiração. Nas palavras de Rookmaaker:
Portanto, devemos ter cuidado para entender que a mulher no sofá nessa pintura não é uma mulher real, o que tornaria o quadro um pouco estranho, para não dizer de caráter duvidoso! De certo modo, não há mulher alguma na sala com o músico. Por meio da composição, Ticiano deixa claro que ela é de uma classe diferente. Há um salto no espaço entre os pés de Vênus e as costas do músico. O organista olha para ela, atrás dele, enquanto busca inspiração no amor e na beleza. Logo, o título da pintura é Vênus e o Músico, uma vez que a música é inspirada pelo amor e pela beleza. Essa mistura de figuras alegóricas com pessoas reais era típica dos pintores venezianos do século 16.
Isso seria o mesmo que dizer que havia um tema na arte: a imaginação, a fantasia, e o espiritual não estavam dissociados do real, do material — a inspiração do músico pode ser representada no mesmo espaço em que estava seu órgão.
A inspiração humanista na leitura alegórica dos deuses clássicos foi sem dúvida uma força artística na Europa moderna. Mas Rookmaaker segue adiante ao afirmar que existia uma fonte inspiradora ainda mais profunda que o humanismo, e, para isso, ele escolhe as pinturas de Rembrandt (1606–1669) sobre a história de Jesus e os discípulos em Emaús (Lucas 24.13–31).
Em uma delas, é retratado o momento em que cinco homens estão ao redor de uma mesa, com um deles a partir o pão. Mesmo que o público não conhecesse a história de Emaús, Rembrandt compõe a tela de uma maneira que quem vê a pintura sabe que o homem a partir o pão é Jesus — o gestual típico se junta à luz artificial (a vela trazida por um dos discípulos) e coincide com o momento de revelação da história, em que todos os discípulos se diferenciam do Mestre (Lucas 24.30,31). Esta revelação é crucial, porque não só nos mostra Jesus, como também revela a compreensão de Rembrandt sobre a realidade; o momento em que o discípulo sentado à direita olha para Jesus com um certo distanciamento evidencia seu espanto em ver que o céu está aberto, a tela apresenta ao público um momento da História em que o Eterno e temporal se encontram no Deus Encarnado: o mundo não é fechado em si mesmo (preste atenção na cortina aberta, ao lado esquerdo), existe uma realidade para além do “natural”, há um Deus que intervém e que se faz presente.
O que há na caixa?
Nos séculos 16 e 17, a Europa experimentou reformas religiosas, o surgimento da ciência moderna e um determinado senso de classicismo. E a síntese disso tudo, para Rookmaaker, criou um espírito burguês primitivo, que seria o alvo das críticas do Iluminismo.
Qual era a crítica dos iluministas? Só é real o que podemos experimentar com nossos sentidos e organizar logicamente para nossa compreensão. Poderia existir alguma menção aos deuses clássicos, mas estes eram mitos do passado, a sua “inspiração espiritual”, como em Ticiano, seria trocada por uma releitura racional. Poderia haver menção a Jesus Cristo e à tradição cristã, mas telas como as de Rembrandt retratariam um momento da história em que a humanidade compreendia o mundo por categorias irracionais, e as novas telas sobre as histórias bíblicas seriam tratadas sob o prisma do realismo: seriam apenas mitos (como no caso de Jonas) ou eventos históricos apenas (como na crucificação)².
Rookmaaker comenta sobre o início da “morte dos temas” na arte a partir de Courbet (1819–1877) e seu quadro Moças Peneirando Trigo.
Courbet [...] deu o último golpe na velha ideia de escolher uma temática. Ele enfrentou as consequências do fato de que os princípios anteriores haviam se tornado vazios e sem nenhum tipo de base para apreciação profunda da realidade. Em vez de tentar apegar-se à tradição morta, como fizeram os pintores históricos, ele disse que queria pintar somente o que podia ver. Disse ainda que nunca viu um anjo, por isso nunca pintaria um. Ele pintou camponesas trabalhando, quebradores de pedra e pessoas voltando do mercado. E o público ficou impressionado, pois ele fez esses quadros tão grandes quanto as pinturas históricas “importantes”, “distintas” e elegantes, e as pessoas perceberam que o que sua obra estava dizendo era: “Vejam, na verdade, isso é tão importante, talvez ainda mais verdadeiro, e seguramente, tão humano e profundo quanto os outros”.
Para nós, que vivemos muito tempo depois, muitas vezes é difícil perceber como sua obra foi original e revolucionária. Sua mensagem tem menos a ver com o uso de ferramentas artísticas e estilos do que com a temática — ou, melhor, a falta de um tema. Essas são as coisas que se pode ver, gritavam suas obras, é a única coisa que se pode considerar verdadeira ou importante.
Courbet e seu realismo demonstram o auge do projeto iluminista no século 19: a humanidade está presa dentro da caixa da realidade, e nada há fora dela — só o que se pode ver dentro da caixa é real e verdadeiro.
Pensando fora da caixa
Este movimento de introversão do mundo moderno não ficaria sem respostas. Para Rookmaaker, Goya (1746–1828) já teria anunciado os problemas do projeto iluminista em O Sonho da Razão Produz Monstros. Contra a padronização estética industrial, com suas linhas retas, tons neutros e um materialismo e feiura generalizada, surgiram diversos movimentos artísticos que buscavam transcender as formas racionais³, em busca do que o mundo moderno havia perdido: o apreço pelo imaterial, pelo espiritual.
Rookmaaker cita Kandinsky (1866–1944), que em seu livro Do Espiritual na Arte, propôs que “devemos destruir a vida desalmada e materialista do século 19; devemos edificar a vida da alma e do espírito no século 20”. Kandinsky e sua arte abstrata procuravam restaurar na arte um “sentimento primordial do homem”, aquilo que há antes que quaisquer barreiras espirituais e filosóficas sejam colocadas sobre o homem, em suma, o objetivo dessa nova arte era ser um movimento em direção às leis cósmicas fundamentais, que existem antes das fronteiras racionais, na plenitude da expressão livre do ser.
Observando o quadro [Im Blau], vemos que, onde antes, em séculos passados, a Madona era o centro do quadro — ou, possivelmente, Cristo ou um santo, representando princípios elevados na realidade, ou, mais tarde, o homem retratado de forma alegórica como algum deus ou deusa antigo -, agora está a geometria. A geometria é o princípio básico da realidade, mas uma geometria irracional, estranha e enigmática, com um rito esotérico misterioso. E, quando observamos novamente, é como se toda a imagem estivesse explodindo. Há uma espécie de força vulcânica e destrutiva nessa geometria estranha. A ciência ameaça o homem e, por isso, é destrutiva também. Portanto, de uma nova forma, esse quadro é uma alegoria, um tipo de ornamento supremo que, no entanto, é muito mais que um ornamento, um jogo com formas que, contudo, está carregado de um significado ameaçador.
Por que “ameaçador”? Porque a tentativa de ser livre dos limites impostos pelo racionalismo e viver fora da caixa do projeto iluminista não conseguiu romper com a metodologia iluminista — a arte moderna buscava alcançar o espiritual na arte a partir dos sentidos. E ao partirem do homem, de sua percepção sensorial, de seu pensamento, isso manteve o mundo fechado “dentro da caixa”, impossibilitando um Deus transcendental e vivo, ecoando as palavras de Nietzsche: “Deus está morto, nós o matamos, e o fedor do seu cadáver está sobre a Europa”.
A recuperação do espiritual para o século 20, como propunha Kandinsky, requeria que o homem transcendesse o materialismo generalizado a partir de seus próprios sentidos. Mas, se tudo o que existe é o que se vê e sente, como poderia o homem, com suas próprias forças, transcender a si mesmo?
Assim, para Rookmaaker, estava anunciado o fracasso da renovação nas artes.
A rebelião do século 20
Não demoraria muito para que se visse na arte expressões de revolta diante da ruína do projeto de “recuperação espiritual”, proposto por Kandinsky. A consequência lógica era perceber que a caixa do mundo permanecia fechada, que era impossível identificar algum sentido último na realidade: tudo o que havia era irracionalidade, caos, aleatoriedade, desespero e agonia.
O surrealismo foi, marcadamente, o movimento que melhor representou a espiritualidade do século 20. Inspirados por Marx, Nietzsche, Freud e Jung, lutavam contra o mundo burguês que havia se estabelecido no século 19, era uma busca da liberdade absoluta do homem expressa em “revolta e humor negro” (como disse Rookmaaker), era uma luta contra todas as convenções sociais que aprisionavam o homem. Rookmaaker cita a terceira edição da revista La Révolution Surréaliste: “Ideias, lógica, ordem, Verdade (com V maiúsculo), Razão — tudo isto está propenso ao vazio da morte. Não se sabe até onde pode nos levar o ódio que temos da lógica”. Francis Bacon (1909–1992) teria sido o que melhor capturou o desespero de uma humanidade que estaria privada de amor, liberdade e racionalidade, uma humanidade que gritava em agonia por valores perdidos, a partir de suas Cabeças, que eram releituras de retratos de Velásquez (1599–1660). Nas palavras de Bacon:
O homem agora percebe que é um acidente, um ser absolutamente fútil, que tem de seguir as regras do jogo sem qualquer razão. Penso que, quando Velásquez estava pintando, ou quando Rembrandt estava pintando, eles ainda estavam, independente de sua atitude com a vida, um pouco condicionados por determinados tipos de possibilidades religiosas que o homem agora, poderíamos dizer, anulou por si mesmo. O homem agora só pode tentar se enganar por algum tempo, prolongando sua vida — comprando uma espécie de imortalidade por meio dos médicos. A pintura — toda a arte — tornou-se um jogo com o qual o homem se distrai.⁴
A arte, tão vazia de sentido quanto a sociedade, servia apenas como válvula de escape da prisão racionalista. Movimentos como os happenings e os hippies visavam através da performance artística (às vezes, com drogas e sexo) fundamentada na espontaneidade, momentos de liberdade e superação das limitações naturais, sociais e racionais na sua rebelião contra a tecnocracia do século 20 — os happenings por meio de sátira e revolta, os hippies, por meio da busca do harmônico e do espiritual. Contudo, como ainda buscavam a liberdade das limitações humanas pelos próprios sentidos, o resultado de suas performances era um “transcendentalismo sem o Transcendente” — um êxtase irracional por essência.
Onde estava a igreja?
O século 20 e o crescimento da informatização da vida indicavam que o projeto racionalista do Iluminismo não havia morrido (o mesmo não pode se dizer das influências humanistas e cristãs no Ocidente⁵). Junto com as forças que lutavam contra a influência da técnica no cotidiano, o século 20 criou um novo tipo de homem, o homem racional-irracional, um homem que procurava conciliar uma vida centrada no trabalho técnico e racional da nova burguesia com alguns momentos de êxtase e escape, para que sua vida não se tornasse um verdadeiro caos⁶.
Esse padrão, de alguma maneira, também atingiu as igrejas. Além do fato de uma ausência marcante dos cristãos na arte a partir do século 19 (com exceções⁷), podia se perceber que o cristianismo se dividia entre aqueles que, em nome da racionalidade, mantiveram-se reservados em seu denominacionalismo e isolamento cultural (o que Rookmaaker chama de legalismo ou puritanismo vitoriano), ou adotaram os padrões filosóficos da época para compreender as Escrituras (a tal Teologia Liberal); e também aqueles que em nome da “irracionalidade”, da “revolta contra as formas”, adotaram um cristianismo centrado no êxtase (aqui, revolta enfática contra as formas litúrgicas) ou um cristianismo relativizado em todas suas exigências, como nas Teologias Progressistas — estes e aqueles, com suas diferenças, dizendo que a igreja deve viver fora da caixa, “fora das quatro paredes”.
Como, então, a igreja deveria responder? Em primeiro lugar, teríamos de reconhecer como, quando, e onde nos apropriamos do espírito de nossa época em lugar do Espírito Santo. A partir disso, a igreja deveria recuperar o espírito da arte antes do Iluminismo: os cristãos deveriam mostrar ao mundo que a caixa está aberta, de que em Cristo são reconciliadas as coisas que estão nos céus e na terra (Colossenses 1.20) — a igreja não deveria “viver fora das quatro paredes”, mas ter suas portas abertas para que pessoas cheias do Espírito Santo vão e mostrem ao mundo que há sentido em tudo que vemos, sentimos e fazemos neste tempo histórico, e que há um lugar onde encontrá-lo. Como disse Rookmaaker:
Tudo isso significa que os cristãos devem passar por um período de estudo, reflexão e reavaliação que consumirá grande parte de nossa energia. Surgirão conflitos dentro dos círculos cristãos, uma vez que as pessoas mais velhas, sobretudo, não estarão cientes desta necessidade de reorientação e, assim, pensarão que as velhas respostas ainda são válidas e suficientes. Não é que o fundamento precisa mudar ou as doutrinas básicas perderam seu significado. Mas a expressão e a formulação delas, às vezes, precisam ser repensadas enquanto ouvimos novamente a Palavra de Deus e procuramos apresentá-la ao novo mundo que vivemos.
Notas
1.^ Espiritualidade, aqui, é relacionado ao que Herman Dooyeweerd (1894–1977) chama de Religião como uma pressuposição fundamental de qualquer cosmovisão.
2. ^ Rookmaaker usa como exemplo o quadro Visão da Crucificação de James Tissot (1836–1902). O objeto de fé das pessoas está fora de tela, só o que temos são as sensações das pessoas em relação aquilo que elas veem — somente isto é real.
3. ^ Rookmaaker não é um crítico contumaz da arte moderna: por vezes, ele aponta para elementos de beleza neste novo tipo de arte (como na seleção de cores de Kandinsky), e também afirma a legitimidade da arte moderna por dois motivos: em primeiro lugar, por revelar o estado da espiritualidade na nossa sociedade, e em segundo lugar, por criticar nossos valores contemporâneos e expor a insuficiência dos projetos iluminista e tecnocrata.
4. ^ Citado de J. Russell. Francis Bacon. Londres, Methuen, 1965.p. 1.
5. ^ Para ilustrar isso, Rookmaaker cita dois exemplos. A partir de O Esqueleto de Aquiles, de Arman (1928–2005), ele descreve como a composição retrata o estado das influências humanistas na arte: só os ossos teriam restado. De acordo com Rookmaaker:
Vênus e Aquiles morreram no século 18, e foram enterrados em meados do século 19. Onde estão agora? Arman tem a resposta. De forma muito apropriada e consciente, chamou sua obra de O Esqueleto de Aquiles.
Já a obra O Fim de Deus, do pintor italiano Lucio Fontana (1899–1968), que foi construída a partir de cortes de gilete na tela, é significativa porque a tela é a base da expressão do pintor, o ponto de partida da criação do artista, que agora, em Fontana, parecia estar ruindo — o que indicaria um estado de desgaste generalizado dos alicerces do mundo ocidental. Sobre a obra, Rookmaaker diz:
Agora rasgar a tela, romper as barreiras tradicionais, é uma alegoria apropriada de nossa cultura. […] Fontana rasga a tela com uma gilete; ele a fura em um momento violento de fúria contra todas as limitações, em um momento de desespero por ter encontrado a razão para tal fundamento. Ele chamou sua obra (feita em 1964) de O Fim de Deus. Primeiro, nada nos resta senão os ossos de Aquiles. Agora o próprio Deus foi destruído.
6. ^ Outro exemplo que Rookmaaker apresenta está presente nos discursos da cultura sobre o jovem: ao mesmo tempo em que se exige do jovem concentração e foco para seu futuro profissional e estabilidade financeira, afirma-se que a juventude é uma fase de espontaneidade, diversão, e por vezes, rebeldia.
7. ^ Rookmaaker apresenta o trabalho de Georges Rouault (1871–1958) como um exemplo de atuação cristã na arte: Rouault teria buscado uma produção artística que profetizasse contra as injustiças e o espírito da época. Aqui segue o depoimento de Rookmaaker sobre Rouault:
Suas lâminas retratam a guerra, o amor, o orgulho e a fraqueza do homem, o sofrimento e o sacrifício, com Cristo como o Redentor. […] Rouault mostra que é possível outro tipo de arte. Trata-se de uma arte que responde de forma positiva ao absurdo, ao surrealismo e ao existencialismo. Contudo, ela não mostra o sentimentalismo cor-de-rosa, mais humanista que humano, que grande parte da chamada arte cristã produziu.
